No início do século XXI…

No início do século XXI verificamos como quase evidente o quanto os sintomas da pós-modernidade se manifestaram rapidamente nos mais diversos domínios do que chamamos a contemporaneidade. Nos domínios social, económico, linguístico e, naturalmente no domínio cultural, onde se processa o seu modelo e se identifica o seu processo de constituição e de acção. Assim, ao olhar vertical, imbuído de um sentido crítico — e portanto classificador —, individual ou singular e judicativo da modernidade, aquela opôs um outro, horizontal, interfacial, colectivo e erigido sobre a ideia relativizadora da pluralidade e da pequena diferenciação. E mesmo se esta configura apenas o lugar de uma forma transitória, a verdade é que no seu espaço se esboçou todo um novo e estranho desenho.

Como Lyotard deixou claro logo a partir do final da década de setenta, e sem então poder imediatamente configurar toda a extensão dessa transformação, o advento e afirmação da pós-modernidade caracterizou-se pelo esgotamento do que ele mesmo chamou o sistema das “grandes narrativas”. Ou, então, a sua sistemática mise-en-question em nome de uma dúvida fundadora que tornou todas as interpretações e todas as certezas objecto de relatividade — como se verificasse, por generalização, uma espécie de transbordar em todos os domínios da teoria física que Einstein formulara no início do século — e, como tal, abrindo-se cada vez mais espaço, nos vários campos, a uma validação baseada nos critérios da argumentação. Em grande medida seria o desenvolvimento deste modelo que, afectando a esfera da política, acabaria por configurar o desenho actual das democracias no ocidente.

Ao lugar instituidor dos saberes e, portanto, das instituições e práticas suas correlativas, que havia caracterizado o processo da modernidade — fosse este o saber da religião, da ciência ou da arte, saberes específicos e autológicos centrados sobre uma ideia de verdade e de certeza quanto aos seus próprios objectos — substituíu-se progressivamente o espaço neutro de um não-saber difuso e relativizador, característico da erupção generalizada do cultural, entendendo-se este já não como espaço divergente, mobilizador de diferendos, de rupturas ou até de valorização aurática — como havia sido caso no modernismo histórico — mas antes como lugar convergente de consensos, de continuidades (nomeadamente institucionais) ou de banalização mediática. Em que os diversos media disputam, sob a forma de um jogo de cumplicidades frágeis e hetero-referenciadas, a ocupação e gestão dos dispositivos legitimadores do discurso.

Resumindo, poderia dizer-se que se para o sujeito moderno era melhor quebrar que torcer, uma vez que era movido por uma certeza que legitimava a sua acção e a direcção que esta ia tomando, gerando-se através dela uma dinâmica do projecto, para o sujeito pós-moderno trata-se antes do mais de negociar, assumindo-se que a sua é uma lógica do processo. Do mesmo modo que se poderia inferir que à lógica do progresso da modernidade se substituiu progressivamente uma lógica do sucesso, caracterizadora da pós-modernidade.

Ou seja, e por definição: aberta, contingente, susceptível de se transformar em função do seu contexto, porquanto não é portadora, como na modernidade, de uma verdade apriorística. No plano das resistências ao cultural difuso — em quanto este comporta uma subordinação da força de criação ao poder banalizador e indiferenciador do económico —, não apenas pela própria cultura como sobretudo pela arte, verificamos contantemente a abertura de outras linhas de acção, não tanto programática segundo os modelos, esses já esgotados, da instituição de diferenças profundas características da forma moderna, como antes à informação de pequenas acções com intenções de clivagem, características da intervenção pós-moderna.

O que desde logo sobressai nas temáticas que permitem novos agrupamentos feitos pelos pontos de interface, ou seja aqueles em que, a partir de um dado problema, são susceptíveis de poder interessar ao desenvolvimento da obra de certos artistas.

…alguns artistas…

Não se passa isto tanto porque os artistas — ou pelo menos alguns artistas — se tenham integrado deliberadamente em correntes ditas pós-modernas. Muito pelo contrário — e uma vez que não existe uma arte pós-moderna mas apenas uma estética pós-moderna — os artistas relacionam-se com ela gerando cruzamentos impensáveis entre a natureza do seu próprio trabalho, que pode corresponder até a temáticas pessoais, com uma paisagem ou com um cenário que o não suscitou originariamente.

Perceber-se-à bem isto quando pensamos no facto de muitas exposições tenderem hoje a acontecer fora dos tradicionais espaços expositivos — galerias, museus — tendendo antes a surgir em espaços já não tanto alternativos como, sobretudo, diferenciados das mostras normais das práticas artísticas: hospitais, quartéis, universidades, enfim lugares que não se costumavam conotar com a actividade artística, servem hoje de palco a intervenções de teor artístico, sem chegarmos a perceber bem porquê.

E agrupando-se os artistas muitas vezes por temáticas exteriores ao seu próprio trabalho, ainda que aí participem, medindo assim a força comunicante das respectivas obras com um contexto que em parte as ameaça, fazendo-as perigar na sua estrutura interna — seja esta conceptual, programática ou somente referencial — ao confrontar um trabalho específico com um contexto inespecífico.

Não é, como poderemos ver por este simples exemplo, o trabalho do artista que se torna pós-moderno, mas é antes o gesto que o aproxima de um dado contexto, afastando-o ao mesmo tempo do seu contexto de origem, o que inscreve um sinal de pós-modernidade. Nesse sentido a pós-modernidade, mais do que um idioma é um código, mais do que um programa deriva de uma atitude. Ou dito de outro modo, quiçá mais simplificador: mais do que uma paisagem é um cenário.

As exposições, recorrentes hoje, que se subordinam a uma dada temática, cruzada por sua vez com outras acções — colóquios, conferências, projectos de intervenção urbana, etc. — tendem assim a roubar ao artístico os instrumentos tradicionais da sua verificação e da sua legitimação, fazendo-o diferir no interior de dispositivos extra-artísticos. Ou inscrevendo no próprio espaço museográfico e com tratamento museológico — o que tem sido tentado com algum sucesso, ao menos de público — objectos provenientes de contextos extra-artísticos. Motorizadas no Museu Guggenheim, exposições mistas de documentalismo e de arte, integração de objectos de design ou de outras proveniências lado a lado com os objectos artísticos, por forma a criar contextos inovadores serão exemplos possívis desta nova lógica do cultural disseminado.

…sabem muito bem...

No caso da presente exposição, que junta quatro artistas de orientações diversas entre os respectivos trabalhos — mas em que todos têm por comum a prática desse modelo híbrido da instalação — pedindo-lhes que se ajustem a um determinado espaço e em torno de um determinado tema, aquilo a que assistimos deriva em grande medida das considerações que venho propondo. É num contexto de alguma diversidade relativamente ao contexto artístico tradicional que se espera ver agir (ou funcionar) a força comunicante das respectivas obras, ao mesmo tempo que partindo do princípio que essa comunicação irá ao encontro de uma temática abstracta — o sangue — que se pretende tomar por tema geral de um acontecimento cultural. Diria que esta é uma situação típica da pós-modernidade na relação produtiva dos seus termos.

Aparecem-nos assim ligados num projecto comum os trabalhos de Gerardo Burmester, Albuquerque Mendes, Pedro Tudela e Rui Chafes. Agindo inter-relacionalmente, sem que estejam todavia definidos à partida quaisquer critérios para a sua intervenção, se exceptuarmos a designação de um espaço e de uma temática que todos assumiram enfrentar por razões que respeitam a quem os escolheu.

Gerardo Burmester: a máquina terrena

Gerardo Burmester opta, aprofundando a rede conceptual que o seu trabalho vem definindo desde há vários anos, por uma instalação em que, através de um processo metafórico, questiona a transmissibilidade, a comunicação e o armazenamento que se associam ao sangue nas sociedades actuais.

A transmissibilidade, no que esta refere os óbvios problemas da contaminação e todo o espectro de novas doenças transmissíveis pelo contacto sanguíneo, da sida às hepatites, que sendo pragas e motivos de assustar resumem ao mesmo tempo o modo como a sociedade se tornou num corpo interdependente em que nenhuma parte pode aparecer dissociada. A transmissibilidade da doença pelo sangue é o outro lado da experiência positiva de restituir vida através da transfusão e nela se confessa a indescernibilidade, em todo o acto humano, das suas vertentes positiva e negativa operando simultaneamente.

As doenças mortais que se podem alojar no organismo através do sangue inscrevem lado a lado com o seu carácter espectral, demonizado, o sinal positivo de uma partilha profunda na promiscuidade — da droga, da sexualidade, da contaminação por transfusão — em que ascende também o sentido de uma humanidade profunda, capaz de se partilhar em toda a extensão.

A comunicação, no que respeita ao acto fundador que esta partilha instaura, bem como à necessidade de reverter a doença de volta ao campo social, onde se originou, recebendo na troca o auxílio, o cuidado, a atenção ou tão somente o acolhimento, no caso terminal, sinal tambem de uma sociedade que não renegou, apesar dos valores individualistas que nela triunfam, um sentido de entreajuda que inscreve a semente do novo humanismo contemporâneo.

O armazenamento, porquanto todo o corpo social entende, e bem, que na contrapartida do dispêndio — emblematizado ainda há pouco pela sexualidade e hoje, em razão da prudência, pelo consumo — o armazenamento é um dado necessário à sobrevivência e à conservação da energia mais essencial.

É este o teor que julgo poder entender nesta obra de Burmester, em que enormes tubos de ensaio servem para acolher um líquido que figura o sangue, e que se comunica à porosidade de panos absorventes que sobre ele descem para se alimentar.

Uma espécie de fábrica em movimento, gigantesca máquina terrena, matriz perceptual e de sentido poético que se liga — como não poderia deixar de ser — ao vocabulário material e conceptual eleito pelo artista desde há muito: nos panos, nos líquidos, nas relações entre as coisas e as matérias numa espécie de dramaturgia de efeitos que objectualiza a sua origem primeira de pintura.

Albuquerque Mendes: uma teatralidade cega

No trabalho de Albuquerque Mendes tudo quer ser pintura. Mesmo a performance quer ser figura deslocada de um quadro, espaço fictivo de toda a origem e de todo o destino. Se Mallarmé pôde dizer que tudo existe em ordem a acabar em livro, Albuquerque poderia dizer que tudo existe em ordem a acabar em quadro.

No caso da presente obra, que cita de algum modo instalações anteriores, em que também o espaço de uma casa, no seu interior, era convocado pela presença do papel de parede sobre um muro, Albuquerque explora as três direcções principais da sua obra: a instalação, a pintura e a performance, através delas indagando os seus temas de eleição: a teatralidade, o simulacro e a explicação.

Referindo-se o trabalho ao tema do sangue, que subordina toda a mostra, o quadro por efeito de uma shaped-canvas (tela recortada segundo uma figura) torna-se gota de sangue que pendurada numa parede se torna quadro.

A teatralidade é aqui figurada pela presença de um actor, que explica o quadro a quem passa, falando de tudo menos do próprio quadro, porque toda a linguagem tende a escapar ao objecto que a suscita, vertendo-se sobre si mesma. Não havendo grande explicação para a arte, as palavras tornam-se formas de figurar essa cegueira que subjaz a uma teatralidade sem autor.

O simulacro percebe-se então na indistinção programática que desconjunta o processo: nem propriamente pintura — esta pintura duvida de poder ainda haver pintura —, nem performance — é à presença de um outro, de um actor, que se comete a representação —, nem teatro, porque toda a representação, se vista em conjunto é que nos dá o sentido do quadro. Quadro dentro do quadro, então, ou tableau-vivant sem propósito, esta obra de Albuquerque Mendes remete em grande medida para uma espécie de não-sentido da vida actual, em que tal como o sangue tudo parece fluir sem que se perceba a razão dos processos que subjazem a esse movimento das coisas.

A explicação consiste, no caso de Albuquerque Mendes, na vontade de a este não-sentido opôr uma espécie de ordem em que tudo se clarificaria, mesmo se o artista sabe que, como o seu próprio trabalho já o indica, tudo caminha sobre um estreito fio que conduz inexoravelmente até a um ponto de desordem e de caos. Tal como no teatro de Ionesco.

Pedro Tudela: o sangue, a dor, a perda

O trabalho de Pedro Tudela há muito que se vê relacionado com o universo arbitrário da perda, figurando de modo particularmente incisivo o sofrimento.

Como se aquilo que ladeia cada passo da nossa existência não fosse comandado senão por uma ameaça da dor, como se a cada gesto viesse desde sempre acoplado o sinal de uma irremediável perda.

É pois ele quem, deste conjunto de artistas aqui reunidos transitoriamente, mais se aproxima de facto da temática geral. Na sua obra o sangue é uma presença recorrente, não entendido como circulação ou comunicação mas como urgência, como sinal perturbante de que a fronteira entre vida e morte tende a tornar-se frágil e como se a vida fosse então, em vez de aurora, prenúncio brutal da própria morte.

O seu é pois um trabalho de coragem, de exorcismo e de afrontamento perpétuo deste recalcado das sociedades contemporâneas. Aquelas que erigiram os templos do consumo para melhor, através da sua presença espectral e fulgurante, iludir a reflexão quanto ao destino inevitavel de cada um de nós.

No caso da presente peça, a presença das camas de hospital remete-nos de imediato para o universo asfixiante dos cuidados intensivos. Os sons previamente gravados tal como a luz fluorescente, ajudam a reforçar esta evidência do fóbico, do mesmo modo que a montagem em cruz das camas serve para simbolizar a dimensão crística que alegoriza a experiência individual e individualizadora do sofrimento.

Se é verdade que o trabalho de Tudela tem sempre em si uma certa marca do tétrico ou do mórbido, não é menos verdade que nele se exalta igualmente uma consciência profunda, isto é, não aterrorizada, da experiência de partilha que inevitavelmente as situações terminais convocam. Não porque estas nos sejam apresentadas sob a forma que seria grotesca de um qualquer sentimento da euforia, mas porque o trabalho de Tudela tende a despejá-las do sentido disfórico, depressivo, que nos habituamos, talvez erradamente, a associar-lhes.

Há uma espécie de humanismo radical neste trabalho, uma vontade de nele fazer visível a transformação da própria dor em outra coisa. Por exemplo, no espaço comunitário de um encontro em que a individualidade de cada um se pode reverter num outro tipo de experiência sensível em que o Outro ganha a dimensão urgente de ser, em vez de um estranho, o nosso próximo.

Rui Chafes: a morte imaginada

O trabalho de Rui Chafes, desde sempre inscreveu uma marca de morte. A morte é, nele, como uma grande dama que o chama desde o outro lado de um lago coberto de espessos nevoeiros, brumas ancestrais. Essa é a sua medida e ela permanece, ao longo dos anos, como consciência activa que esse trabalho transporta da inexorável perda de algo — de uma totalidade? — em nome e em razão do qual o gesto criador não apenas ganha sentido como se torna destino, ao menos para alguns.

Informado por essa marca, o trabalho do esculor progride como se destinado a colmatar a perda dessa totalidade, que no entanto age nele como ameaça de desaparecimento ou sinal de um luto sem objecto identificado. De onde a sua estranheza, a sua presença quase sempre perturbadora, a frieza e o rigor da sua deriva, apostada em dar um rumo à vertigem, ou uma medida ao caos. No caso do seu trabalho aqui presente, o sangue nele figura-se por indeléveis fios, como se escorresse, mas a morte que anuncia é imaginada, senão eco de uma ferida imaginária. Morte de Parsifal, ou de qualquer outra figura romântica, ela presentifica-se pelo estatismo e pela relação ambígua entre a presença física da escultura e uma zona de orifício — um fosso de palco —, pela incandescência de uma luz projectada e pela sinalização da obscuridade que parece querer envolver, devorando-a, a própria peça.

Com o trabalho de Rui Chafes a morte jamais é tornada coisa real mas é antes e sempre coisa imaginada, fio condutor de uma experiência da própria vida, exaltação de uma grandeza sem medida face à qual toda a humana experiência é contingente, todo o gesto precário, toda afirmação de força coisa sem sentido.

Por isso a sua obra se configura numa zona de vertigem, como se exprimisse antes de tudo a funda consciência trágica de que todo o gesto é perecível e de que toda acção é transitória, mas que em razão disso mesmo se funda o estoicismo da sua acção, do seu gesto e enfim da sua própria presença.

O acto artístico, que na obra de Chafes é acto filosófico, faz-se assim contra a noção de improvável: o improvável de um reconhecimento, improvável de uma existência no vasto mundo dos objectos, improvável de um sentido no meio de todo o caos deste mundo. Improvável, enfim, da sua força poética quando em presença de todas as forças de destruição que nos rodeiam. Mas é justamente a partir desse improvável que faz a sua mais grave prova de existência.