É dado seguro que de um ponto de vista cognitivo, toda a actividade de experimentação encetada pelo ser humano, necessita de treino. Sem a concepção de um programa de treino bem delineado - espécie de projecto - todo o carácter experimental se perde. Poderá parecer paradoxal que uma experiência com limites seja potenciada pelo treino, contudo, existem uma série de relacionamentos exteriores que contribuem de forma decisiva para o resultado final. E estes só se produzem na totalidade se estiverem treinados.

O teorema de Godel, (teorema da imperfeição) explica que nenhuma lógica, nenhum conhecimento é integro, mas incompleto, pois baseia-se em elementos que não podem explicar-se senão com o recurso a outros elementos que são alheios ao sistema. A utilização um pouco heterodoxa(1) que aqui se faz desta premissa teórica vem somente corrobar uma constatação prática.

Tem sido largamente discutida ao longo do nosso século a questão dos meios e da consequente experimentação, como motor de desenvolvimento de todas as rupturas entretanto registadas. O que queremos afirmar é que sempre que se coloca a experimentação como valor essencial do trabalho, ela é assumida de forma biunívoca, isto é, ou uma experimentação baseada na inocência(2) que se afirma como observadora de desenvolvimentos não previamente estabelecidos, ou então baseada na experiência e aqui introduzem-se subrepticiamente as questões anteriormente abordadas. Perante uma intenção experimental baseada em saberes anteriores, coloca-se imediatamente a questão de como fazer e com ela a introdução de funções operativas que passam pela manualidade e pelos conceitos. Estas, basicamente, delimitam o campo de intervenção que será tanto mais alargado quanto maior for o domínio - treino - demonstrado no seu manuseamento.

Uma das consequências perversas desta necessidade quase compulsiva de experimentação no campo da arte, prende-se com o reconhecimento de uma sobrevalorização dos meios, a definição intrinsecamente moderna de uma "finalidade sem fins", uma arte exclusivamente concentrada nos meios. A analogia que se produz entre este preceito e uma tendência clara em direcção a uma postura formalista, aparece como consequência directa de uma relação que se pretendia dialéctica - a experimentação é sempre dialéctica - mas que se afirma como de causa e efeito e por isso reveladora de uma "eficácia" comprometedora: um ensimesmamento baseado na qualidade acima de qualquer suspeita, de quem sabe utilizar os meios sabiamente.

É por isso revelador do nosso tempo a existência de uma certa disforia relativamente à experimentação(3) , que coloca a ênfase em outras esferas do processo de produção artística.

Introduzimos uma nova noção para a autoria contemporânea: a burocrática.

Exactamente aquela que nasce por reacção ao experimentar desenfreado de toda a modernidade. Onde a essência do fazer está claramente colocada em posição de subalternidade e substituída por posicionamentos organizacionais que colocam o artista como uma espécie de gestor self made, arredado da prática experimental - consequentemente destreinado - e imerso numa teia de colaboradores que vão sendo geridos e utilizados consoante as necessidades. Este afastamento colabora directamente para uma cada vez maior homogeneização da produção artística, desta feita, mais interessada nos fins que no carácter experimental dos meios, instituindo-se, como que por inércia, uma falta de curiosidade que se afirma perigosamente consensual.

O som seco e temporalmente ritmado de balas a perfurar alvos, expostos como provas visíveis de um qualquer programa de treino (Pedro Tudela, C.A.P.C., 1999) reportam-se directamente a um alertar inconformista perante a consensualidade operante. Remetem a discussão, de novo, para a exigência vanguardista da curiosidade e da experimentação como valores fundamentais da prática artística. Colocam, contudo, através da sua tangibilidade tecnológica, novas questões que muito para além de substituir diferendos antigos relativamente ao carácter auto-expressivo e maníaco de muita da arte de passado recente, não só os actualiza cromatizados de novos odores como também os amplifica, através do novo relacionamento "competitivo" que tem de estabelecer com uma realidade imersa na inconsciência deslumbrada perante as chamadas "novas tecnologias".

O crescente envolvimento tecnológico da arte (media art???) e dos artistas (new media artist ???) poderá ser então entendido como um sinal acrescido da inequívoca e continuada teia de cumplicidades (inconscientemente, ou talvez não e tantas vezes negada até aos nossos dias) estabelecida com a chamada indústria da cultura, hoje transfigurada em entertainment digital?

Atente-se na profusão desmesurada das chamadas tecnologias multimedia, presentes em qualquer iniciativa que reivindique para si o cunho de modernidade tão apreciado pela legitimidade consumista com que hoje vivemos. Constatamos de imediato que se assiste é a uma vulgarização e massificação de universos preponderantemente desmaterializados, assim transformados em potenciais de lucro de um grande negócio (negação do ócio) que paradoxalmente é a administração de uma dos pilares económicos do sector terciário: o ócio. A segunda constatação parte da revelação de um elevado grau de aderência por parte do público que é levado a participações activas, introduzindo-se desta feita o factor determinante da interactividade e permitindo a transfiguração do anteriormente espectador passivo no agora operador activo.

Será, de modo perverso, o realizar profético de que falava Walter Benjamin quando se referia à técnica; a radical passagem de todos à condição de produtores. Alargamento democrático de procedimentos outrora reservados apenas a alguns e agora tornados reflexos tangíveis de uma sociedade que - como afirma Rubert de Ventos na sua obra "Utopias de la sensualidad y metodos del sentido" a propósito da interactividade - coloca a ideia de "obra aberta" no plano da analogia com as técnicas publicitárias e comerciais do "faça você mesmo"Ö

Deparamo-nos, então, com uma paisagem de características iminentemente sensíveis (no sentido da socialização do sensível que Mario Perniola refere) e com códigos simbólicos que concorrem directamente com a produção artística contemporânea.

Perante este panorama complexo, o som dos tiros(4) que se escutam na galeria(5) (C.A.P.C., Pedro Tudela, 1999) pode potenciar-se como metáfora de negatividade. E, então, partir para o exercício de catarse que é sempre possibilitado pelo recurso à utilização de armas de fogo: o fascínio do poder de destruição.

A destruição tantas vezes anunciada pelas vanguardas e sempre falhada(6) , aparece aqui, mascarada, como metáfora - como lugar de treino - como work in progress passível de aperfeiçoamento. Nesta nova postura conceptual reside a sua distinção perante a inoperância do passado. Nada nos é proposto como solução, apenas nos é fornecido um caminho possível. Nem mesmo o objectivo é especificado, apenas nos são propostos alguns indícios possíveis(7) e então a metáfora alarga os horizontes de negatividade para um muito mais amplo campo de intervenção.

Como afirma o filósofo catalão Santiago Lopez Petit: "El exceso de orden jamás produce miedo, en cambio, el esceso de desorden sí produce miedo.", esta é por certo uma das certezas da negatividade, a fuga deliberada a um estado de letargia tolerante - indiferença medíocre frente à realidade circundante - que afirma a sua ausência de alternativas (por coincidência com a crise do pensamento crítico) e como tal evita a possibilidade de uma formulação positiva, pois ao apresentar-se assim implicaria a sua imediata desvirtuação.

Apêndice sobre a importância do som nas arte visuais contemporâneas

Como vimos anteriormente existe uma clara tendência para a introdução do som como elemento preponderante em alguma arte dos nossos dias. Também este assunto merece uma escalpelização, para melhor podermos entender as causas que levam artistas a incorporar e deste modo a hibridizar disciplinarmente os trabalhos que produzem.

Em consonância com o exposto atrás ressalva-se a opção fragmentária assumida pelos músicos que introduzem a samplagem como método de trabalho em claro acerto conceptual com o tempo que vivemos. A introdução de metodologias que colocam em risco a autoria e que sobretudo retiram dividendos das possibilidades oferecidas tecnologicamente, interessam de sobremaneira à contemporaneidade nas artes visuais daí que todas estas experiências estejam hoje a ser seguidas de perto e com a máxima atenção pelos artistas. A tecnologia digital vem colocar definitivamente em aberto uma das questões centrais da produção artística desde sempre: o mito da originalidade. Ora através da samplagem conseguem os músicos produzir trabalho esteticamente reconhecido, não estando contudo ligados a uma qualquer espécie de mediação teológica(8) tantas vezes referida como componente fundamental da produção artística.

"Primeiro arranjo uma série de loops de bateria, corto-lhes pedaços. Arranjo uma tarola, estico-a e tiro apenas o pedaço do meio. Por cima disso ponho-lhe bocados da caixa de ritmos 808, percussão da 727, outros pedaços da 909. Depois faço um riff na fita e construo qualquer coisa para o acompanhar. Enquanto isso está a resultar, tiro de lá o riff original e trabalho no que acabei de fazer e depois tiro esse até ficar de novo com o primeiro e último dos riffs. Trata-se de ver o que encaixa e o que não encaixa." (A Guy Called Gerald)(9)

A compreensão de uma estética de fragmentação como o "drum n'bass", nos seus expoentes experimentais mais interessantes, reveste-se de enorme importância para a produção de objectos artísticos que, sem preconceitos de qualquer índole, possam retirar dividendos das potencialidades tecnológicas oferecidas a uma formulação tangível. A radicalização da decomposição sonora (já iniciada, mas limitada por dificuldades técnicas, pelas vanguardas seriais ao longo do nosso século) levada a cabo, permite, em primeiro lugar, uma manipulação dos materiais utilizados como fontes, fazendo-os implodir em fragmentos descodificáveis e tornando possível a sua remontagem como operação estética, já não produtora mas reprodutora, no sentido em que acima de tudo do que se trata é de selecção mais do que criação. Esta alteração epistemológica permite toda uma série de combinações possíveis que podem ser aprofundadas de acordo com a vontade fragmentária de cada interveniente. Por outro lado opõe-se decisivamente a uma sociedade que se normaliza a si própria aniquilando paulatinamente todas as possibilidades de diferença - fragmento(10) . Como em qualquer outra área, uma postura céptica pode revelar-se importante para o desenrolar do processo de trabalho. Exemplos recentes levam a pensar que a hibridização de linguagens possibilitada pelo cruzamento sensorial pode resvalar rapidamente para uma inoquidade formatada no gosto maioritário. No cinema, nas artes plásticas e na música revela-se fundamental uma metodologia que transforme apêndices fashion em componentes efectivos.

Nada melhor que terminar com as palavras de Antoni Muntadas: os artistas teriam de manter a mesma posição crítica que está na base dos trabalhos mais lúcidos da história da arte; aqueles que se encontram ligados a uma época e a um lugar específicos, em suma a um contexto. Perante a hipótese do virtual: entender este novo espaço; entender as ferramentas e as possibilidades de actuação nesse mesmo espaço e finalmente actuar como cépticos.

(1)No sentido em que o teorema foi construido para utilização em sistemas simbólicos. Embora a arte seja um sistema intrinsecamente simbólico, a questão que levantamos prende-se claramente com outras preocupações. (2)O caso paradigmático de todas as experiências de índole surrealista e dada em que os autores intervenientes se constituíram como vertentes "quase" passivas perante o desenrolar contínuo do acaso ou de outras formas radicalizadas de experimentação descontrolada com o recurso a alucinogéneos, etc., retirando desta análise a postura romântica do autor que se afirma apenas como condutor de algo que não consegue controlar, Picasso: "não consigo controlar a minha pintura, ela é que me controla…" (3)Relativamente a este conceito será importante a leitura do texto de Maria Teresa Cruz: "Experiência e experimentação, notas sobre euforia e disforia a respeito da arte e da técnica" in "Real vs. Virtual". De lá, também, a citação que nos parece adequada ao desenvolvimento da ideia que expressamos no texto: "E, assim, por detrás de uma mais do que compreensível disforia a respeito de alguns dos seus resultados (experimentação e técnica), mas também de uma às vezes inconfessada ou pouco consciencializada euforia pelos seus êxitos, cada um de nós vai partilhando dentro de si, como todos afinal, e talvez com igual ansiedade, um mesmo ocidental e ruminante sentimento de mal estar, precisamente à altura do bem-estar que a época lhe oferece". Nota: os parêntesis e itálico são nossos (4)A predominância sonora proporcionada pelo constante som dos tiros revela fundamentalmente a opção que alguma arte, hoje, faz em direcção a novos espaços sensíveis até à bem pouco tempo "vedados" conceptualmente às chamadas arte plásticas, e que se afirma reveladora de algum mal estar - talvez como consequência directa de algum esgotamento - relativamente à produção de imagens, mas que possibilita a introdução de formas de actuação que podem colocar-se como importantes num futuro muito próximo, das quais devemos salientar a opção pelo "djaying". (5)Deve-se salientar que esta presença ausente - conhece-se o efeito dos tiros, ouve-se o seu som, mas não se sabe quem dispara de onde dispara - tem um efeito preceptivo importante. Recordemos o filme de Theo Angelopoulos "O Olhar de Ulisses", aí talvez o plano mais impressionante seja aquele em que ficamos suspensos perante um écran branco, apenas acompanhados pelo som surdo dos tiros disparados. (6)Não podemos esquecer a filiação histórica de uma obra que recorre ao poder destruidor das armas de fogo, de Burroughs a Burden, passando evidentemente pela acção destruidora do fogo - como elemento per si - da acção levada a cabo por Baldessari ao destruir publicamente, numa fogueira, todo o seu trabalho anterior. (7)A coincidência formal proposta por Pedro Tudela (C.A.P.C., 1999) entre os alvos e as claquetes frequentemente utilizadas pela televisão, indiciam certamente uma direcção. (8)Referimo-nos a posturas que reclamam a originalidade como princípio activo para o desenvolvimento do seu trabalho. Cabe perguntar o que se entende por originalidade, quando assistimos a fenómenos curiosamente desviantes como seja o facto de: "Como conservar el aura del original en una obra que para ser considerada como tal debe proliferar a una escala microindustrial?…La repitición fatal es muchas veces imprescindible para la integración dentro del cuerpo de élite de los artistas internacionales." (Moraza, 1999). (9)Citado porRui Miguel Abreu num texto publicado na revista "número", 03, Outono de 1999. (10) No campo do político nada é o que parece ser. A fragmentação se por um lado se afirma como um dos maiores desafios colocados aos teóricos da globalização neo-liberal, radicando rapidamente em fundamentalismos e nacionalismos de variadas ordens, pelo outro potenciada pelo ciber poder multinacional irradia-se largamente na formação de pequenos países dentro de anteriores já pequenos países. Tome-se como exemplo de reflexão o caso recente da Jugoslávia.

Bibliografia: ABREU, Rui Miguel: "33 revoluções por minuto, porque samplam os dj(s)" in número, 03 outono de 1999. BADÍA, Montse: "Nuevas tipologias", in Lapiz 156. BENJAMIN, Walter: Sobre Arte, técnica, Linguagem e Política, Relógio d'Água, Lisboa, 1992 CRUZ, Maria Teresa: "Experiência e experimentação. Notas sobre euforia e disforia a respeito da arte e da técnica" in Real vs. Virtual - Revista de comunicação e linguagens, 25 -26 (1998). MORAZA, Juan Luis: "O el aburrir de la verdad o un encuentro con lo real" in Zehar n† 40, verano 1999. PETIT, Santiago López: Horrr Vacui, La travesía de la noche del Siglo, Siglo Veintiuno de España Editores, Madrid, 1996. PERNIOLA, Mario: Do sentir, Editorial Presença, Lisboa, 1993.