Visitei o espaço cénico de UBUs, conduzido pelo Pedro Tudela e, com a montagem da cenografia praticamente concluída, o tempo era de explicações sumárias sobre a funcionalidade e a significação dos vários elementos. Considerei, então, que para formarmos um juízo justo a propósito das qualidades do espaço que acolherá um projecto que recupera o legado de Alfred Jarry, impõe-se-nos uma revisão – apesar da conhecida antipatia do autor por todas as formas de historicismo (“Não consideramos honroso construir peças históricas” e “Toda a ‘história’ é profundamente maçadora, ou seja, inútil”; mas não era ele próprio um profundo conhecedor da história do teatro e das línguas, só assim podendo parodiar o modelo das tragédias antigas e do teatro clássico ou deturpar os arcaísmos do francês e manipular a etimologia das palavras?) – dos princípios por ele defendidos, e metodicamente expostos, no que respeita às novas práticas teatrais que o novo século XX requeria. Ressalvando o autor, muito embora, que as estéticas são sempre formulações transitórias porque concentradas no presente (“As peças clássicas foram representadas nos figurinos do seu tempo; façamos como esses pintores antigos que desejavam as cenas mais antigas suas contemporâneas.”).

Refractário à estética do romantismo tardio, ainda dominante na viragem de século, o Simbolismo irá impor ao teatro europeu a primazia dos valores indiciais como tradutores do pensamento subjectivo, onde as personagens são muitas vezes a encarnação de ideais abstractos. No entanto, o que aqui é corrente estética que, no processo de estabilização, une autores como Gabriele d’Annunzio, Leonid Andreïev e Maurice Maeterlinck, em Alfred Jarry é um princípio a radicalizar que domina toda a sua dramaturgia (mas os textos ensaísticos também) e subverte os mecanismos elementares da escrita e da fonética, instituindo uma obra absolutamente isolada no contexto do teatro proto-moderno.

Em Setembro de 1896, Alfred Jarry publica “Da Inutilidade do Teatro no Teatro”, no Mercure de France, um balão de ensaio que visava a mise-en-scène de Rei Ubu, cuja primeira apresentação ocorreria em Dezembro seguinte, no Théâtre de l’Œuvre, em Paris. Denunciava, aí, os recursos estilísticos “horríveis e incompreensíveis” do teatro académico e advogava uma nova lógica estética, ao nível do cenográfico, mas também do figurinismo e dos adereços.

Jarry afirmava procurar a perfeição nas obras rudimentares e propunha uma estética orientada pela economia de expressão a par do exercício intrincado da síntese, das sinalizações e das correspondências visuais acertadas pelos mecanismos estruturais da obra: a edificação polissémica (integrando o jogo contínuo da reversibilidade dos opostos) e o raciocínio lógico-dedutivo. Donde a recusa terminante do telão pintado e o desprezo pelos efeitos de trompe-l’oeil dos cenários instituídos, que “iludem aquele que vê grosseiramente, ou seja, que não vê”. Contrapõe à sobranceria dos criadores e à submissão do público um espaço cénico que permita a cada espectador colher a sua visão pessoal da cena. À subida do cenário, a cada mudança de espaço da acção dramática, para revelar um novo cenário, a que estava limitado o sistema do telão pintado – e que Jarry repudia por incitar o público, ciclicamente, ao “não-espírito”, isto é, a uma suspensão cognitiva –, propõe o transporte de um letreiro onde se dá a ver escrito o nome do lugar. Para outros dispositivos cénicos elementares (“uma janela que se abre ou uma porta que se empurra”), os objectos deverão ser assumidos na sua realidade material e integrados na cena como “uma mesa ou um archote” o eram no teatro romântico.

No texto “Respostas a um Questionário Sobre a Arte Dramática”, só publicado postumamente, Alfred Jarry anunciava o advento do teatro abstracto em França, que permitia finalmente o entendimento de qualquer peça “sem o esforço de uma tradução”. A simplificação conduziria à essencialidade abstracta. A dado momento, numa clara alusão ao “Acto Heráldico” de César-Antechrist, Jarry idealiza cenários heráldicos, em que as personagens atravessariam a cena num chão decorado por brasões. O espaço cénico deveria instituir um território de reconhecimento imediato mas hiper-codificado.

As considerações teóricas de Alfred Jarry vão mais longe em “Da Inutilidade do Teatro no Teatro”, ao abordar os décors naturais que, quanto a si, não admitem a duplicação. Cita, como exemplo válido de uma investigação relativa às possibilidades da prática teatral ao ar livre, a montagem de peças campesinas por Maurice Pottecher, no Théâtre du Peuple de Bussang; e aventura-se noutras sugestões: “Neste tempo de ciclismo universal, algumas sessões dominicais – num Verão, muito poucas (de duas a cinco), de uma literatura à partida não muito abstracta [...], num campo pouco distante, com arranjos possíveis para os que usam o caminho-de-ferro, sem preparativos prévios, os lugares ao sol gratuitos [...] e os estrados simples transportados em um ou vários automóveis – não seriam absurdas”.

Num artigo publicado na revista La Critique, em Dezembro de 1896, onde dava conta da primeira representação pública de Rei Ubu, Alfred Jarry descreve o lugar escolhido para unidade do espaço de acção: “A cortina desvenda um cenário que pretenderia representar Parte Nenhuma, com árvores ao pé de camas, neve branca num céu azulíssimo, da mesma maneira que a acção se desenrola na Polónia”. Mas esta Polónia é um jogo semântico: o elemento Po- deriva de dois advérbios de lugar do grego, um indefinido e outro interrogativo. No que respeita ao elemento -logne, o autor ensaia um reencontro com o radical de loin (longe). A coincidência dos dois termos (“segundo uma verosímil etimologia franco-grega”) produz “um algures interrogativo bem distante”, mesmo que no final do texto de Rei Ubu só já subsista a parte indefinida, na expressão “nessa terra de Longe-de-Tudo”. A Polónia seria, também, noutro nível de leitura, o reino do mesmo nome cuja história conturbada o sujeitou a sucessivas anexações a diferentes impérios (“país suficientemente lendário e desmembrado para ser essa Parte Nenhuma”), obliterando-o recorrentemente do mapa político da Europa. Contudo, no mesmo texto, Jarry adverte que esta Parte Nenhuma está por todo o lado – começando pelo país onde nos encontramos –, agrava a irresponsabilidade das personagens e implica directamente o público na plateia que, por umas horas, consentiu ser polaco mesmo que, no final, Dom Ubu se nomeie Mestre das Phynanças, em Paris, “nessa terra de Longe-de-Tudo”, onde a peça era então representada.

As indicações, que chegaram até nós, da cenografia usada na representação de Rei Ubu no Théâtre de l’Œuvre são imagens sugestivas mas pouco precisas: portas que se abrem sobre uma planície de neve sob um céu limpo, chaminés com relógios que se fendem para servir de portas, palmeiras a reverdecer acercadas de uma cama, para que elefantes as pastem, empoleirados em prateleiras. Como recriar, hoje, este “algures interrogativo bem distante”?

A Po-logne de Pedro Tudela, algures entre uma paisagem rural, um terreiro e um arraial popular, imediatamente se revela um Po(r)-tugal. Uma paródia histriónica do país, que procura acercar-se visualmente do universo jarriano e recontextualizá-lo pela evocação de referências regionalistas, invariavelmente atravessadas por uma lógica burlesca. Mas os elementos que se nos apresentam na sua familiaridade cultural ou na pretensa obscenidade, funcionam afinal como plataformas giratórias para outras referências mais complexas. Se o grande buraco circular aberto no estrado do cadafalso (ou atrelado agrícola?) é o centro escatológico e sexual deste UBUs, ao monumentalizar, de uma só vez, os orifícios anal e uretral; o revestimento do palco com relva artificial em toda a sua extensão, submetendo o ambiente ao verde, implica já outros pressupostos da obra de Jarry. O verde, coloração produzida em determinados efeitos de combustão, é um elemento de ressonâncias alquímicas que evoca a mudança de estado físico das matérias. O estrado do cadafalso, por sua vez, quando é levantado da posição horizontal para a quase-verticalidade alude, do mesmo modo, às diferentes configurações que as formas podem adquirir consoante a dimensão em que existem e a dimensão em que se fazem projectar. Alfred Jarry (ou o patafísico Dr. Faustroll) deteve-se sobre estas questões, afins à quarta dimensão, em “Comentário Para Servir à Construção Prática da Máquina de Exploração do Tempo”, especulação sobre os aspectos ideológicos e práticos do romance The Time Machine de H.G. Wells e que tão profundamente influenciaria a noção de espaço em Marcel Duchamp. Em UBUs, o estrado passa de uma quase–linha a um plano trapezoidal.

Mas será, sobretudo, no jogo induzido pelos dois mastros, em cujo topo se encontram fixos cinco altifalantes, que podemos encontrar o momento fulcral votado à quarta dimensão. Repetindo, aqui, Pedro Tudela, a estratégia usada na intervenção a que sujeitou o Salão + ou – Nobre do Teatro Nacional S. João, há cerca de um ano, estes dois mastros electrificados (possíveis materializações do Pau da Physica de Dom Ubu) são um único elemento decomposto em duas posições distintas por ele ocupadas num determinado movimento. Assim, o mastro mais próximo do público e que, em posição oblíqua, parece fixado na queda, seria o pau numa situação inicial. E o segundo pau, que desce, na posição vertical, até meio do espaço cénico e parte de um lugar que escapa ao nosso campo visual, seria o mesmo mastro, na sua posição final. Isto é, a cena e o público encontram-se num lapso de tempo (e num intervalo espacial) entre o ínfimo momento em que o primeiro pau, num movimento rotativo, assente na sua extremidade cravada no chão, cai, atravessa o pavimento e toma a posição vertical num lugar outro, numa dimensão inacessível pelas limitações da nossa percepção visual (cingida aos campos da bi e tridimensionalidade). O segundo mastro seria, pois, este mastro naquela posição final. Mas se o vemos ali é porque talvez participemos nós próprios, sem disso nos darmos conta, nessa outra dimensão intangível e paralela ao mundo visível. E tal como a quarta dimensão é perpendicular às outras dimensões, também o pau com os cinco altifalantes se anuncia perpendicular à horizontalidade da cena.

O que aqui poderá estar a ser interrogado é, antes do espaço dramatúrgico de Dom Ubu, o espaço físico em que as artes cénicas acontecem e o lugar que nos atribuem ou nos deixam conquistar enquanto espectadores. Valerá a pena confrontarmos, volvidos cem anos, as estratégias cenográficas de Pedro Tudela e os problemas concretos que Alfred Jarry apresenta e que, talvez, não tenham ainda sido reorientados no quadro da contemporaneidade, onde a gradual tribalização das sociedades (a que Michel Maffesoli tem dedicado uma continuada reflexão sociológica), conduzidas pelo regresso à idolatria e abrigadas no presenteísmo, substitui os sistemas racionalistas herdados de oitocentos pelo sincretismo, o poder pela potência e a política pela “resistência mole”. Depois do século XX, do Surrealismo e do teatro do absurdo (que têm em Alfred Jarry a referência matricial), do esgotamento das vanguardas organizadas e do regresso à disciplina institucional, sem paraísos metafísicos ou artificiais a alcançar e onde a “função sinal” ou “função emblemática” torna a prevalecer, que reflexão nos cabe hoje sobre a natureza e as propriedades do espaço cénico? A nós, polacos?