Se há uma marca que paira como uma sombra dominadora sobre o debate subjacente à arte contemporânea — nestes últimos anos de um século que deseja já intensamente um tempo que virá —, essa marca é a do corpo.

Não tanto o corpo entendido na sua presentificação avassaladora e magnificada, cultivada na perseguição dos cânones idílicos da beleza e do prazer que, da Renascença a Renoir, iluminaram com poucas excepções a carne da pintura e da escultura. Tampouco o corpo já apenas voltado sobre si que, século XX adentro, serviu os propósitos do cubismo e também dos vários expressionismos em que se reflectiram na pintura os males do século e da civilização anunciados por Freud, que se materializaram na fome e na guerra que avassalaram o mundo.

O corpo protagonista da arte contemporânea, em ténue ligação com essa grandiosa tradição, é o corpo fragmentado, o corpo corrompido, o corpo abruptamente retalhado por feridas, senão aquele que é já atravessado pelas sombras da morte. Pensemos em obras como as de Cindy Sherman ou Robert Gober, Matthew Barney ou Damien Hirst e perceberemos o alcance desta afirmação.

Já em outros momentos da memória artística do ocidente se vira a imagem do corpo vacilar. Caravaggio ou Poussin foram testemunhas maiores dessa vacilação da fé que certas épocas experimentaram face ao cânone que identificava a beleza com a moral. Mas nenhuma outra como a nossa tão vastamente crucificou o corpo na sua arte, tão piedosamente o olhou na sua fragilidade e no seu despropósito, nem tão intensamente o chorou pela perda dessa medida de razão e de bondade que serviu a outras épocas para o erguerem ao mais glorioso centro de um cânone laboriosamente construído durante séculos, apesar da apertada vigilância das autoridades religiosas.

A arte do nosso tempo parece de facto apostada em desvirtuar senão em desfigurar esse cânone como se, sobre as suas cinzas, esperasse ver erguida toda uma nova perspectiva. Ou como se, a exemplo do que já ocorreu com outras disciplinas — da psicologia à antropologia ou da economia à sociologia — procurasse, também ela, descentrar o homem do seu lugar reinante no seio da ordem da natureza e tentasse assim descerrar o último monumento que ainda se ergue, em tantos vestígios deixados, à glória dessa mesma personagem outrora dominante sobre as restantes espécies.

E no entanto o nosso tempo ocidental é farto em benesses. Distingue-nos hoje precisamente a superabundância que se manifesta em quase todos os domínios, desde a simples riqueza material até ao acesso à informação e aos próprios territórios do virtual. São raras as aspirações materiais que, no ocidente de hoje, podem parecer-nos menos acessíveis no âmbito dos prazeres do corpo.

A própria instituição artística oferece aos artistas, nas margens e nas dobras dos mercados financeiros, uma consagração estatutária, social e económica, que nenhum outro tempo, antes, conheceu. O que tanto mais perplexos nos deixa quando pensamos que a arte que se gera nesse clima de abundância e de prosperidade não apenas não encontra os termos da sua celebração como, pelo contrário, parece sempre dar sinal de uma angústia e de uma contrariedade face ao optimismo reinante.

Porque é que as coisas se afiguram assim sendo que, ainda por cima, parecem ter desaparecido do horizonte teórico do nosso tempo as marcas da inelutável fissura entre concepções e modelos de sociedade que, durante quase um século, dominaram também o debate intelectual subjacente às artes?

As únicas respostas que, provisoriamente, parecem poder servir para esta questão decorrem de uma perspectiva que não é fácil de explicitar, mas que talvez se possa enunciar assim:

— ou a herança de dúvida existencial manifestada no campo artístico que o século nos legou não foi totalmente digerida, e a arte nossa contemporânea persegue ainda o espectro da negatividade e os fantasmas do seu próprio passado, com os inerentes tributos de uma intelectualização excessiva; — ou a arte entrou num clima de hipersubjectividade, sintomática da crise niilista do nosso tempo, em que só pode haver lugar para a manifestação de vivências e de sentimentos profundamente individualizados; — ou a arte se tornou no território por excelência em que se pode figurar um devir da nossa eventual condição mutante (e aí se compreenderiam melhor fenómenos associados como o piercing e, mais em geral, as correntes que reivindicam uma situação pós-humana); — ou, ainda mais vastamente, a arte do nosso tempo transporta inelutavelmente em si uma dúvida premente quanto aos modelos de euforia dominantes, anunciando-lhes a crise iminente mesmo antes que ela se manifeste em outros domínios do conhecimento e do saber.

Sendo este campo de respostas meramente especulativo, nele não se poderá fundar mais do que um horizonte de incertezas. O que podemos, por agora, é apenas constatar, como de resto se fez desde o início desta breve reflexão, que são na sua maior parte desoladas as maneiras de trazer o corpo para o domínio das representações e que tal é um reflexo claramente dominante nas artes actuais e não apenas nas ditas visuais.

Corpos desfigurados, fragmentados, interrompidos no seu contínuo orgânico ou, mais simplesmente, abandonados a uma crise de representação, é também aquilo de que testemunham as obras dos últimos anos de Pedro Tudela cujo trabalho plástico, vastamente dominado por um luto face aos mecanismos da representação, assume os contornos de um protesto diante da própria condição de fragilidade vital do homem.

Do mesmo modo que a presença de instrumentos — agora cortantes e afiados, como serras ou lâminas, mas em anteriores exposições associados ao imaginário da cirurgia, ou da oftalmologia — parece indicar uma espécie de paradoxal "natureza protésica" desses corpos que, ausentes por vezes, fragmentados de outras, apenas entrevistos de outras vezes ainda, se oferecem no extremo da sua condição de perda e de abandono a um destino sem ordem. Como se o seu estado mais permanente só pudesse corresponder ao dos seres ameaçados por forças que lhes são infinitamente superiores na ordem da natureza e onde, estranhamente, paira sempre um espectro de destruição próxima. Como se testemunhassem longamente a condição do trágico.

Mas este protesto e esta constatação — se é que assim se podem nomear — tornam-se de índole quase metafísica.

A imagem de uma ferida aberta pela consciência da condição de efemeridade do homem no mundo — temática também já indiciada por Miguel Pérez em apresentação da exposição "Rastos" na Fundação Cupertino de Miranda — assumindo um cada vez maior lugar nas suas obras, é um dado incontornável que Pedro Tudela haverá que esgotar para que no mais fundo interior do seu próprio trabalho se possa enfim manifestar um terreno cicatricial e produtivo de outras configurações.

Não é todavia aí que estamos, ainda. "Still" (ainda), termo que nomeia esta exposição, é constatação da existência de uma ferida ainda aberta, interrogação por resolver face ao destino próprio, explicitação de uma crise que, verdadeira embora nos seus sentimentos e nas suas formas, aguarda ainda a pacificação cujo horizonte apenas lhe fornecerá as necessárias respostas.

Sob as formas cortantes dos gumes, lâminas e serras que emergem das suas telas como que espera uma tentação contida de pintura, paradoxalmente revelada sob muitas velaturas.

Desejo de pintura, pois, que funciona como um inconsciente destes trabalhos onde a presença do fragmento e das formas retalhadas ocupa ainda a parte mais visível.

Esse desejo, porém, opera como uma potência que, no silêncio, espera ainda por se revelar na sua plenitude. É isso afinal, creio, aquilo que de mais fundo estas obras nos pedem para esperar.