Em muitas pequenas notas, redigidas entre 1912 e 1920 (mais tarde, reunidas na Boîte Blanche), Marcel Duchamp concentrou-se na ideia do mundo como um problema de projecção. Todos os objectos seriam imagens de outros objectos invisíveis e estes, imagens de outros objectos ainda.

Ao estudar a reconfiguração a que Pedro Tudela sujeitou o Salão Nobre do Teatro Nacional S. João, a relação com a quarta dimensão em Duchamp e, em particular com o infra-mince, pareceram-me evidentes.

A quarta dimensão seria um estádio mais complexo que o mundo tridimensional mas que, vedando-se-nos a uma experiência física directa, só poderia ser abarcado por dedução ou por imaginação. Assim, partindo de uma figura com um dado número de dimensões, n, poder-se-ia chegar, por uma progressão elementar e ordenada, a uma figura de n + 1 dimensões. Um segmento de recta, definido por dois pontos, é uma figura unidimensional. Se lhe imprimirmos um movimento de rotação centrado num desses pontos, a recta define um plano, uma figura bidimensional. Todo o plano rodado sobre um dos seus bordos, determina um espaço volumétrico, uma figura tridimensional. Pelo mesmo processo lógico, um corpo tridimensional rodado sobre um dos seus planos-limite geraria um continuum quadridimensional.

Por outro lado, se a imagem bidimensional pode reproduzir a imagem do mundo das três dimensões, não serão os corpos tridimensionais representações das coisas habitantes de um mundo de quatro dimensões? Partindo destes pressupostos, mas desviando-se da noção de tempo que centralizara as anteriores interpretações da quarta dimensão (nomeadamente em Alfred Jarry, Henri Bergson e Albert Einstein), Duchamp aplicar-se-á nas questões específicas do espaço e da representação.

Em notas posteriores (entre 1935 e 1945), ainda relacionadas com a quarta dimensão, Duchamp refere o inframince (noção criada pelo próprio e fulcral na sua obra, que só raramente comentou) como realidade ligada às pequenas nuances surgidas entre as coisas. Os poucos exemplos que Duchamp oferece do inframince (extraídos, como os readymades, do quotidiano) são o do calor deixado num assento recentemente ocupado, o som do veludo nas pernas de umas calças que roçam uma na outra ou ainda o fumo de um cigarro como imagem do devir, da transparência e do esquecimento. A noção estender-se-ia a problemas de representação e percepção como as diferenças entre os objectos e as suas sombras, os espelhos e o reflexo, os originais e as cópias...

São alguns destes problemas que encontro na intervenção de Pedro Tudela. O espaço do Salão Nobre, redimensionado, torna-se uma experiência em torno da virtualidade de todas as imagens ou da sua condição de projecção de outras imagens mais complexas. Quatro elementos materiais há a considerar no trabalho:

1 – As aberturas entre o espaço interior e o exterior às paredes construídas, (que fazem o primeiro ser atravessado por feixes de luz e permitem ao olhar muralhado aceder a pormenores do segundo).

2 – Os dois candelabros do Salão têm destinos diferentes: um é içado quase até ao tecto; o outro, descido até tocar no chão.

3 – Um grande secador de garrafas copia abertamente o Sèche-bouteilles de Marcel Duchamp.

4 – As cadeiras de tasca e as mesas preservam um ambiente de quotidiano ou normalidade, pela contiguidade do espaço ao bar do Teatro.

Tomemos o último dos elementos. A aparência de todo o objecto seria a soma dos fenómenos de evidência sensorial (o desfazamento da visão binocular, a oclusão do campo visual, o efeito de perspectiva...) que permitem a cada um ter uma percepção comum desse objecto, num mundo tridimensional. A aparição dos objectos, pelo contrário, seria a sua analogia pictórica. Na terminologia geométrica duchampiana, uma aparição é uma representação (n - 1) dimensional de uma configuração n dimensional. Poderemos, então, dizer que este bar desenhado é a aparição de um bar, isto é, um bar destituído de uma das suas dimensões.

O Sèche-bouteilles, ready made escolhido em 1914 (e um dos mais erotizados, pelo gancho que penetra a garrafa que seca), será reexaminado por Duchamp numa impressão realizada para Boîte-en-valise (1935 - 1941), onde o secador de garrafas aparece suspenso, num espaço indeterminado. O contorno, que a um primeiro olhar se apresenta como a sombra do objecto, não é senão a repetição do contorno preenchido do secador de garrafas, deslocado alguns centímetros para baixo. Duchamp anula a diferença entre o objecto e a sua sombra, de forma a que o corpo tridimensional pudesse ser observado como aparição de um objecto existente numa quarta dimensão. Conduzido pelo seu cepticismo anticientífico, Duchamp problematizou recorrentemente questões geométricas como as unidades de medição, os princípios de causalidade e as leis da gravidade. Em Readymade Malheureux (1919), um livro de geometria é aberto e suspenso de uma varanda: o vento poderia, assim, lê-lo, escolher os seus problemas, virando e arrancando as páginas.

E os dois candelabros irradiantes? Poderão eles ser a noiva, figura-chave do universo duchampiano?

A noiva ou a passagem de virgem a noiva (metáfora que Duchamp aprofundava desde as duas versões de Vièrge, La Mariée e Le passage de la vièrge à la mariée, todos trabalhos de 1912) não é senão um agudizar da virgindade, o cume de uma condição prestes a alterar-se (com a passagem da noiva a casada). Duchamp centra-se, sobretudo, na alteração do seu estatuto social, no modo como muda o nosso olhar sobre ela, a representação que dela produzimos. Essa passagem, como todo o infra-mince, é infinitamente frágil.

A noiva de La mariée mise à nu par les célibataires, même (1915-23) surge num plano superior ao dos celibatários, numa total impossibilidade de contacto físico, onde o acto de despir não ocorre senão como projecção do desejo: o Grand Verre trata de um delay, uma suspensão do tempo na expectativa.

No trabalho de Pedro Tudela, a noiva içada até ao tecto, intangível no seu mundo encandeado pela iluminação fluorescente, seria a noiva no auge da virgindade. No Grand Verre, o rasto que a noiva deixa atrás de si ou que a constitui (o épanouissement, nas palavras de Duchamp), será a imagem de um campo de vibrações eróticas, produto da imaginação feminina. Robert Lebel afirma, a este propósito, que “la mise à nu électrique commande l’épanouissement cinématique du sommet."[1]

E a noiva descida dessa outra dimensão extática, cumpriria o desenlace que Grand Verre (obra que Duchamp assumiria como definitivamente inacabada) anuncia mas não concretiza: a predação da noiva pelos celibatários. Encarcerada, aqui, pelo Sèche-bouteilles.

As duas noivas são, afinal, a mesma noiva, em dois momentos diferenciados. A noiva encontra-se entre essas duas posições, no momento de passagem do mundo quadridimensional para o da tridimensionalidade terrena. É o ínfimo instante dessa transmutação que, aqui, se congela.

As pequenas aberturas nas paredes provisórias entre o espaço interior e o exterior, garantem a permeabilidade entre as dimensões. Espreitando pelas aberturas (geradas e organizadas por computação), vemos em muitas delas os motivos dourados e excessivos que decoram as paredes do Salão Nobre. Mas, reenquadrados e sobreiluminados, esses motivos vegetalistas chegam-nos nivelados ou bidimensionalizados. Ou seja, como os corpos tridimensionais deverão ser observados, na perspectiva de Duchamp, a partir da quarta dimensão.

Toda a geometria duchampiana tem implicações quadridimensionais. Em Marcel Duchamp, a quarta dimensão não é um método geométrico, mas uma descrição geométrica dos métodos de imaginação. O que identifico, objectivamente, na intervenção de Pedro Tudela são sinais da perpendicularidade da quarta dimensão relativamente às outras dimensões (o “relógio em perfil” que, nas notas de Duchamp, sintetizaria o mundo quadridimensional), na criação de um delay concentracionário onde, pela suspensão do tempo, o mundo é fixado nos seus múltiplos processos de metamorfose e de alterização. E, como Duchamp demonstrou, a percepção da intimidade do real e dos fenómenos ínfimos (ou de infra-mince) depende da argúcia do entendimento já não sobre a individuação das coisas, mas sobre o trajecto invisível que elas descrevem, ininterruptamente, entre dois lugares.

[1] LEBEL, Robert, Marcel Duchamp, Éditions Pièrre Belfond, 1985, p. 143.