A obra de Pedro Tudela exige-me uma troca não necessariamente coerente mas retroactiva com outros dois praticantes da viagem reversível entre corpo e máquina, entre a produção de sensibilidade por processos tecnológicos inapreensíveis e o “macaquear do tecnicismo” que a monomania artística problematiza incessantemente na perigosidade liminar do infantil (do desejo sem culpa) e do esotérico (da aparente seriedade que o incompreensível empresta aos signos estéticos); são dois outros autores, já desaparecidos, que tornaram inteligível nas suas operações e nos produtos dai resultantes (obras, projectos, acções de socialização da diferença e do estranhamento) a possibilidade de se “aproximar o que não concorda entre si “, a possibilidade de “uma geometria do heteróclito” como refere Michel Foucault noutro contexto. São eles Francis Picabia (1879-1953) e Elezard Lissitzky (1890-1941). Do primeiro relevo o modo como transformou a obsessão cubista e ontologicamente cezanniana pela “passage” num dispositivo anti-mimético onde o objecto se dissolve, se desfixa num continuum que resolve através da redundância tonal, (e da escassez óptica que lhe está implicada) o problema da representação do “espaço que existe entre as coisas”; o “entre-dois“ como dizia Georges Braque, onde se situa o sujeito em relação ao objecto e estes dois em relação ao mundo que os contém. Refiro-me em concreto à sua pintura do período do grupo de Puteaux, e da amizade com Duchamp e Apollinaire , (e.g, La Source, 1912); pintura onde diferentes camadas tonais de castanho iniciam o espaço pictórico como algo mais do que o incidente figurativo da forma plástica mas refiro-me também às pinturas que realiza em 1913 em Nova Iorque (e.g. La ville de New York aperçue à travers le corps) e onde estabelece uma correspondência entre o óptico e o háptico na experiência espacial ao mesmo tempo que abre o caminho para um recomeço fundador do lugar finito, do lugar da desaparição mas também do reposicionamento da experiência (do “momento presente do passado” como diria Elliot) que é a arte. Onde cabe no aparente anacronismo desta genealogia o trabalho artístico de Pedro Tudela? Não faria mais sentido aproximá-lo de outra nomenclatura derivada de Bruce Nauman ou do angst , do sacrifício e trauma, do Fluxus europeu? Talvez mas essa é a resolução mais fácil do problema e no fundo o que quero acentuar é que o fio do labirinto, onde inicialmente a imagem aparece como a coisificação da alteridade como na rua industrial do poema Zone de Apollinaire, chega ao outro lado, e já não é a relação entre o suporte e superfície da imagem que interessa, a justaposição dos contrastes faz-se agora no espaço da mesma forma que o Cristo ressurecto, o Cristo ícaro do Poema Zone se confronta com o aeroplano: no lugar de saída onde se encontra Pedro Tudela, crença (naquilo que não conseguimos acreditar, no dever ser da arte) e logocentrismo (a quotidianidade do ser em repetição como substituto do universal, do ousar ser) permutam-se. À perplexidade perante esse anacronismo respondo que o trabalho de Pedro Tudela cabe na vizinhança metodológica, no modo como substituiu a materialidade do médium pictórico, a tinta, na sua oscilação entre um carácter sólido e líquido, (entre um uso e uma crítica do uso), pela condição inumana e anti-mimética do som; e fez essa substituição, também, para falar desse “espaço que existe entre as coisas” e da acumulação semântica e poética que essa região do estar e da consciência proporciona; o seu corpo de trabalho foi pensando (e problematizando) através do som a escala do corpo no espaço. O som aparece como uma propriedade espacial, como o corredor de um trânsito imaterial entre o visível e o visual; em muitas das experiências a superfície sonora funciona como a dimensão cinética da parte não visível do espaço. Noutras ocasiões a sua obra testa a penetrabilidade do vazio por uma sintaxe feita de silêncio e de não-silêncio. Depois esta vizinhança desloca-se para o unheimlich (o estranho familiar) da tecnologia através dos mecanomorfos produzidos por Picabia durante a Grande Guerra sobretudo em Nova Iorque e de que o seu Parade amoureuse de 1917 é uma imagem forte; consigo relacioná-los, na apropriação, na antropogénese, com o acervo de meta-objectos de Pedro Tudela, formas que criam o seu próprio conteúdo a partir do ponto de vista da produção (e que são o reflexo de uma autonomia criativa que se vincula também nesse outro ser que pratica, reverte e transforma a mimese quotidianamente- aquilo que já fomos e que já não podemos voltar a ser. Um ser cuja realidade externa é o trabalho artístico). E temos outro dos antepassados de Pedro Tudela: Lissitszky que no seu auto-retrato, O Construtor (1924), coloca uma das suas mãos, a sua “mão de macaco” como o dirá”, sobre o seu rosto e nessa sobreposição inventa um novo órgão, o olho-mão, a motricidade ocular que pode falhar porque pensa e pensa para poder compreender os contornos poéticos da imperfeição, do inconclusivo. Esse Lissitzky, dos Prouns, da supremacia do ambíguo, do orgânico, ainda que vestido com roupagens tecnocráticas, vejam-se, nas páginas da revista G, de Hans Richter, as suas inquietações em relação ao maquinismo utilitarista do 1ºGrupo Construtivista reverbera como um “presente diferente” nas máquinas sonoras, nas implantações estereofónicas de Pedro Tudela. Lissitzky reaparece também pelo push and pull entre a condição expectante e participante que atribui nas suas instalações ao espectador; numa carta à sua mulher Sophie Lissitzky-Kupers, e a propósito de um conjunto de fotografias que esta lhe enviara do projecto de Mondrian, “ Salão de Madame B.”, (uma encomenda da coleccionadora Ida Bienert), Lissitzky comentava que este parecia ter erguido uma natureza morta abstracta feita para ser observada pelo buraco da fechadura. Mondrian acentuava na disposição do espaço doméstico um logos onde predominava um controle estético do olhar. As fotografias que Michel Seuphor realizou do atelier parisiense de Mondrian em 1930 reiteram esse incremento do espaço habitado (e utlizado) como suporte pictórico feito para ser totalizado, contemplado a partir de um lugar específico. O autor pre-determina o que vai ser visto, quando e como se procede a essa ocularidade. Em contrapartida os interfaces pictórico-arquitectónicos de Lissitzky exploram a imersividade do espectador; no Kabinett der Abstrakten (1927-28) que construiu no Museu de Hannover, o espectador está dentro da obra a decidir o que vai olhar e a confrontar-se com a assimetria e mobilidade do espaço (na composição e escala dos objectos pictóricos, na materialidade das paredes amovíveis) e as paredes cessaram a sua condição estática como lugares de descanso do pictórico, como afirmara na revista G funcionando como reverberações. As paredes não consolam mas existem em alteridade. As atmosferas sonoras e plásticas com que Pedro Tudela tem vindo a desenvolver a sua relação com o espaço expositivo, são um prolongamento dessa cultura da tentativa e erro onde o todo expositivo é a principal obra do atelier e é, também, a construção de situações (ambíguas, sem nexo, sem utilidade, sem previsibilidade) proporcionadas pela combinação da deslocação (espaço) e da duração (tempo) na profundidade do som.