00∞ possibilidades de leitura

Introdução

No noite de 24 de Janeiro de 2014, no âmbito do Seminário “Hangar - Expedição”, que teve lugar nos Maus Hábitos, Porto, realizou-se uma performance intitulada “00∞”, protagonizada pelo Pedro Tudela e João Gigante. A performance era composta por três actos e tinha como eixo central uma tensão permanente, uma espécie de diálogo impossível, entre duas forças antagónicas que apesar de serem muito distintas, insistiam em chocar-se e aparentemente retirar gozo disso.

O primeiro acto da performance iniciava-se na garagem do edifício. Aqui encontrámos pela primeira vez os dois protagonistas desta história, o guitarrista João Gigante, vestido de forma elegante, com fato e gravata, fazendo lembrar por momentos os tocadores de Jazz de outrora, e o seu acompanhante Pedro Tudela, que envergando uma bata que fazia lembrar um mecânico, um auxiliar subalterno, transportava o guitarrista numa plataforma móvel, com colunas e um amplificador de som, ao longo de toda a performance. Também aqui começa a acção repetitiva que irá acompanhar toda a performance, tanto no segundo acto na sala principal dos Maus Hábitos, como no palco final, numa das salas na retaguarda deste edifício, destinada aos concertos ao vivo. No centro da acção encontra-se João Gigante a tocar repetidamente, e de forma ininterrupta, parecendo alheado de tudo e de todos, uma sequência musical do famoso genérico do filme James Bond. Em redor dele, fazendo por vezes lembrar uma daquelas moscas massacrantes que não nos larga e nos acompanha para todo lado, estava o “mecânico” Pedro Tudela, que a partir de todos meios possíveis e imaginários — colocando, por exemplo, fita-cola, cunhas ou molas da roupa nas cordas da guitarra —, procurava intervir na peça musical, criando dificuldades à sua execução, distorcendo os sons, mas ao mesmo tempo propondo inúmeras variações musicais a partir daquele tema. 1) No último momento da performance, numa altura em que os dois protagonistas fumavam um cigarro e bebiam descontraidamente o seu Martini, já depois de Pedro Tudela ter cortado as cordas da guitarra e ter supostamente terminado definitivamente (pensávamos nós) aquela narrativa musical, tocada dezenas de vezes ao longo de mais de uma hora de performance, começa-se a ouvir nas colunas gerais da própria sala de concertos dos Maus Hábitos a música original do Monty Norman, intitulada “Good Sign, Bad Sign”, que foi composta para o musical A House for Mr. Biswas, e que serviu de inspiração para a peça musical do 007.

Na noite em que assisti a esta performance tinha junto de mim um amigo de juventude, pouco habituado a este tipo de acontecimentos artísticos, que tinha conseguido “desviar” para os Maus Hábitos, depois de uma sande de pernil no Guedes. O meu amigo já vinha entusiasmado com o repasto, e mais entusiasmado ficou com a performance que viu, não tanto pelos possíveis significados da mesma, mas mais pela atitude dos artistas e pela performance em geral. No fundo, como ele próprio posteriormente me confessou, divertiu-se imenso e confirmou uma suspeita que já tinha e que está há muito generalizada no senso comum: “os artistas não batem bem da cabeça”.

As palavras que seguem visam mostrar ao meu amigo que aquela performance, ainda que parecesse ter pouco sentido, estava pejada de significados que, de certa forma, atravessam todo o modernismo e o pós-modernismo nas artes plásticas ao longo dos últimos 150 anos. Trata-se, no fundo, de apresentar três chaves de leitura possíveis, que sem pretenderem ser últimas ou definitivas, sempre permitem abrir para outros campos, mostrando deste modo ao meu amigo, bem como aos espectadores menos habituados a estas lides, que os artistas, apesar de parecerem estar a brincar, por vezes estão a falar de assuntos muito sérios e por vezes até bem dramáticos. Como diria Mário Viegas: “não há nada mais sério do que o humor”.

Inovação versus tradição

A primeira chave de leitura proposta assenta numa eterna luta travada entre a inovação e a tradição. Trata-se de uma tensão permanente que permeia toda a história da arte, com especial incidência no modernismo e pós-modernismo. É uma luta que vemos acontecer no impressionismo, no pós-impressionismo, no primitivismo, no cubismo, no expressionismo alemão, no suprematismo, no dadaísmo, no surrealismo e em muitos outros “ismos” que apareceram (e desapareceram) ao longo do século XX. O mecanismo é sempre o mesmo: há uma ideia “original” que se impõe e que transforma o mundo das artes; essa ideia progressivamente transforma-se numa moda e academiza-se, o que vai obrigar as novas gerações de artistas a procurar outras formas de linguagens artísticas, umas vezes “originais”, outras vezes baseadas em corruptelas das velhas linguagens. Esta última variante passou a imperar no período pós-moderno, e a performance apresentada nos Maus Hábitos remete claramente para este tipo de criação artística, em que o “novo” vai nascendo de apropriações, deturpações, tresleituras de obras canónicas, amplamente conhecidas no meio artístico. Aqui, Tudela representa evidentemente esta forma pós-moderna de produzir arte, e Gigante simboliza a velha tradição, que executa imperturbavelmente um bem conhecido trecho musical.

Enquanto jogador e amante de xadrez, quando assistia à performance não pude deixar de pensar na forma como este embate se manifesta no universo escaquístico. Aqui também existem lutas titânicas entre velhas concepções estratégicas que superaram o teste do tempo, e novas formas de encarar o jogo, que precisam de ser testadas e aperfeiçoadas. Uma das querelas mais conhecidas da história do xadrez colocou nos lados opostos do tabuleiro os adeptos da escola clássica de Steinitz e os jogadores hipermodernos. Esta querela é particularmente relevante para os artistas porque está relacionada com Marcel Duchamp, um dos artistas mais importantes do século XX e um grande apaixonado pelo xadrez.

Na altura em que Duchamp começou a mexer as peças, as ideias que dominavam o mundo do xadrez assentavam maioritariamente nas concepções revolucionárias propostas por William Steinitz, o primeiro campeão oficial mundial de xadrez que tinha “descoberto” as bases “científicas” do jogo. Nessa altura achava-se que o xadrez tinha chegado à maioridade e que já não havia muito mais para descobrir. Até que surgiram os hipermodernos, que encaravam o jogo de um modo totalmente distinto, propondo concepções que colidiam frontalmente com as propostas clássicas. Por exemplo, Steinitz defendia que os jogadores deviam desde o início dominar o centro do tabuleiro com peões, levando-os por isso a abrir invariavelmente o jogo com avanços dos peões de Dama ou de Rei. Os jogadores hipermodernos discordavam deste princípio, argumentando que o centro poderia ser controlado à distância, com peças ligeiras, e que os peões centrais do adversário poderiam transformar-se num alvo a abater, o que os levava a promover deliberadamente o avanço dos peões do adversário para os atacar posteriormente.

Duchamp foi um grande adepto das ideias hipermodernas propostas por Richard Reti, Aaron Nimzowitsch e Savielly Tartakower, entre outros, criando um repertório de aberturas marcadamente hipermoderno, em que era frequente dar o centro do tabuleiro ao adversário para mais tarde o atacar. Essa estratégia, como sabemos, também foi adoptada por Duchamp nos tabuleiros artísticos onde jogou, mostrando outras formas radicalmente distintas de pensar a arte que já não dependiam da ditadura retiniana.

Há, no entanto, um aspecto central nessa atitude importada por Duchamp do universo xadrezístico para o campo artístico que eventualmente poderá escapar ao leigo. O hipermodernismo foi sobretudo uma estratégia de negras. São poucas as aberturas de brancas que usam os princípios hipermodernos. Existe apenas uma, a abertura Reti, que nem sequer é das mais jogadas pelos Grandes Mestres e Mestres Internacionais de xadrez. Em contrapartida, as defesas de negras hipermondernas são amplamente jogadas pela esmagadora maioria dos praticantes da modalidade, tanto pelos profissionais como pelos jogadores de clube. O repertório de Duchamp só tinha defesas hipermodernas. Transpondo estas ideias para a arte, a ruptura com a tradição funciona melhor quando se está a jogar de negras. Se se está a jogar de brancas, é preferível optar pelos princípios clássicos, pelas aberturas tradicionais que já foram jogadas milhões de vezes e que oferecem garantias. Quando se está a jogar de negras, se o objectivo é ganhar, então faz todo o sentido ir mais além, propondo formas radicalmente distintas de abordar o tabuleiro, sabendo no entanto que se está a correr sérios riscos. Na performance “00∞” Tudela propôs-se jogar de negras, assumindo riscos controlados a partir de tergiversações que nunca foram capazes de superar a força das brancas. Quando no final da performance corta com a narrativa e parece ter dado “xeque-mate” às brancas, descobrimos afinal que a tradição é Gigante e que não desaparece apenas porque nós desejamos. O que nos leva para a bem conhecida tensão entre o Senhor e o Escravo, tema célebre trabalhado por Hegel no capítulo IV da Fenomenologia do Espírito (1807).

Senhor versus escravo

Abreviando, até porque não me parece que este seja o local mais adequado para grandes divagações filosóficas, esta metáfora chama-nos a atenção para três aspectos fundamentais: a dialética, a reversibilidade e a alteridade.

Comecemos pela dialética. A transformação histórica é dialética. Contra uma tese surge sempre uma antítese, que conduzirá a uma síntese, que condensa e supera as duas fases anteriores, e que levará a uma nova tese. Hegel, como sabemos, defendia que o progresso na história se fazia através desta tensão dialética em direção a um estádio superior, o que conduziria a humanidade até à realização do Espírito absoluto, que seria a unidade perfeita. Sabemos hoje que esta visão teleológica foi muito contestada, tanto na versão hegeliana como na versão seguinte, invertida, marxista. No entanto, o falhanço do “fim da história” não pôs em causa o carácter dialético do devir histórico. O processo faz-se através de oposições; o devir histórico é um processo de transformações tensional; a grande diferença é que não tem qualquer fim último em vista e não precisa de ser forçosamente apenas entre dois pólos: o devir histórico é bem mais complexo e desenvolve-se a partir da tensão entre vários interesses.

No caso da tensão da performance aqui em análise, a tensão era claramente entre dois pólos. Gigante representa a tese e Tudela a antítese. No final temos a síntese, que curiosamente antecede toda a performance e reforça o carácter binário da tensão: “Good Sign, Bad Sign”. É como se no final voltássemos de novo ao início e tivéssemos de começar todo o processo, qual Sísifo que após ter transportado a rocha até ao cimo do monte, apercebe-se que a mesma voltou a rolar pela encosta abaixo e terá de recomeçar tudo de novo.

A tensão dialética da performance fez-me lembrar uma outra tensão permanente entre a vida e a morte, exemplarmente representada por Ingmar Bergman no seu célebre filme O Sétimo Selo. Tudela corresponde aqui à vida, ao desejo de mudar, de errar, de transformar, de inventar, de criar. Em suma, ao cavaleiro do filme de Bergman. Gigante, por sua vez, simboliza a morte, essa eterna e enorme força que nos conduz para o fim e que não desvanece, por mais forças neguentrópicas que se lhe oponham. Sabemos que Freud, já numa fase tardia da sua obra, trabalhou aprofundadamente o conceito de pulsão de morte a partir da ideia da compulsão à repetição. Gigante é essa pulsão interminável, repetitiva, escondida, que nós, seres humanos, insistimos em recalcar, ainda que saibamos que acabará sempre por vencer. Gigante representa a figura da morte do Bergman, que acompanha o cavaleiro ao longo de todo o filme e que acabará por vencer a partida de xadrez, jogando com as peças negras.

Ou seja, temos aqui uma troca de papéis: agora é Gigante quem joga com as peças negras, o que remete para a questão da reversibilidade. Nesta dialética entre o senhor e o escravo, como bem explicou Hegel, os papeis invertem-se com facilidade. No início o Senhor domina o Escravo, mas ao longo do processo o Escravo passa a dominar o processo e transforma-se no Senhor. Também na performance, a dada altura, já não sabemos muito bem quem é o Senhor da situação. Gigante, engravatado, transportado pelo seu auxiliar ao longo da performance? Ou Tudela, mecânico auxiliar, que age sobre o seu Senhor e procura mudar a situação? Não sabemos, apenas sabemos que um precisa do outro para existir, que não pode haver Senhor sem Escravo, e vice-versa, e que quanto mais um se esforça por combater o outro, mais reforça a sua identidade a partir do papel fulcral da alteridade. Noutros termos, sem o outro não pode existir o Eu; é a alteridade que cria a identidade a partir dum gesto político.

Diferença versus repetição

Por último, temos a tensão dialética entre a diferença e a repetição, que acompanha toda a performance. Esta tensão está relacionada com as tensões anteriormente referidas, embora existam alguns aspectos distintos que vale a pena sublinhar. O problema maior desta tensão consiste em perceber em que narrativa nos encontramos. Tudela, quando provoca aquelas variações no trecho musical original, cria uma nova narrativa ou acaba por permanecer na narrativa anterior? A questão pode parecer pouco relevante, mas foi central ao longo dos séculos XIX e XX.

Foucault abordou esta questão nos final dos anos 60 quando colocou a célebre questão: o que é um autor? No fundo, trata-se de reflectir sobre processo que permitiu a individualização de um determinado autor na história das ideias. Como sabemos, ao longo da sua argumentação, Foucault defende que o Autor, com A maiúsculo, é alguém que tem a capacidade de fundar uma nova discursividade, ou seja, e aqui terei de citar Foucault para não o trair: “Estes autores têm isto de particular: não são apenas autores das suas obras, dos seus livros. Produziram alguma coisa mais: a possibilidade e a regra de formação de outros textos” (58). Daí que Foucault distinga Freud e Marx dos restantes autores. Porquê? Porque “eles estabeleceram uma possibilidade indefinida de discursos” (58). E umas linhas mais à frente acrescenta:

“quando falo de Marx e Freud como ‘instauradores de discursividade’, quero dizer que eles não só tornaram possível um certo número de analogias como também tornaram possível (e de que maneira) um certo número de diferenças. Eles abriram o espaço para outra coisa diferente deles e que no entanto, pertence ao que eles fundaram” (59-60).

É a diferença e repetição que se refere a performance “00∞”. Tudela age sobre uma narrativa, deturpando-a, distorcendo-a, corrompendo-a, mas nunca saído dela. Essa narrativa é tão Gigante que por mais que se lhe faça, está-se sempre dentro dela. Para poder avançar, para se poder ser autor de uma nova narrativa, de uma nova discursividade, é necessário criar uma nova de raiz, caso contrário corre-se o risco de ficar enredado na própria narrativa que se tenta destruir. Esta é também, no fundo, a ideia central da Angústia de Influência de Harold Bloom. As tresleituras, variações, deturpações do Mestre não chegam para se ser Autor. É necessário uma mudança radical do olhar, uma outra forma totalmente distinta de abordar o problema. Por isso é que só alguns Autores são Gigantes, como Freud, Marx, Nietzsche e alguns outros (poucos); e tudo o resto é ruído, como escreve Alex Ross no título do seu livro. Embora saibamos que dentro desse “ruído” irão aparecer alguns autores, que até poderão ser moda durante algumas décadas, mas que não ficarão para a história.

Resumindo e concluindo…

… até porque o texto já vai longo e os putativos leitores desta revista ainda têm de ler os outros conteúdos. Uma performance intitulada “00∞” e três chaves de leitura possíveis entre um número infinito delas. Uma tese que propõe que a leitura passa pela tensão entre tradição e inovação, um outra que radica na dialética do Senhor e do Escravo, e uma terceira que procura sintetizar as duas teses anteriores, colocando o acento tónico na diferença e na repetição.Ou seja, três leituras aparentemente distintas, mas que no fundo assentam numa mesma matriz ideológica que o autor destas linhas foi tecendo ao longo do seu percurso de vida.

E era no fundo aqui que queria chegar, para poder terminar esta hipotética conversa com o meu amigo leigo que assistiu comigo à performance nos Maus Hábitos. Mais concretamente, lembrar a esse velho companheiro que a performance estava pejada de significados, embora este conjunto de propostas de abordagem provavelmente digam mais sobre aquele que escreve do que sobre as próprias intenções dos criadores da performance. Daí que seja hoje tão importante para os antropólogos, e para muitos outros investigadores das ciências sociais, conscientes deste problema, realçar o questão da reflexividade. Isto é, relembrar que a escolha dos objectos que decidem analisar dizem muito sobre os próprios investigadores, e que muito do que eles veem lá, nesse objecto, não é mais do que a projecção das suas grelhas subjectivas de análise. O que, a bem dizer, não é problema nenhum. Apenas é necessário ter consciência disso e alertar os leitores para aquilo que estão a ler não é a verdade. É apenas uma perspectiva, entre muitas outras possíveis. Mas, atenção, a “verdade” existe (sobretudo quando se anda de avião). O difícil é chegar até ela. Vai-se fazendo, por aproximações. E de pouco serve perguntar aos artistas envolvidos. O mais certo é que também não saibam, ou nem queiram saber: por isso é que fizeram a performance!

Nota importante: Este texto não é “científico”, não será revisto pelos pares, não aparecerá indexado a qualquer lista relevante para a FCT, e não terá qualquer tipo de impacto junto da comunidade científica. Mas deu-me muito gosto escrevê-lo. E foi uma forma de pagar a dívida de gratidão com que fiquei por ter assistido à performance “00∞”. Relembrando o ensinamento de Marcel Mauss no seu Ensaio sobre a dádiva: há o dar, o receber e o reciprocar.

Bibliografia referida e/ou citada

Bloom, Harold. A Angústia da Influência : Uma Teoria da Poesia. Trans. Tamen, Miguel. Lisboa: Cotovia, 1991. Print. Foucault, Michel. O Que é um Autor? Trans. Cascais, António Fernando: Vega, 2000. Print. Hegel, Friedrich. Phénoménologie de L'esprit. Trans. Hyppolite, Jean. Paris: Aubier, 1999. Print. Ross, Alex. O Resto é Ruído. À Escuta do Século XX. Trans. d’Abreu, Mário César. Alfragide: Casa das Letras, 2009. Print.

1) Posteriormente, através de um email dirigido ao Pedro Tudela, fiquei a saber que uma parte significativa da composição sonora partia de fragmentos construídos pelo próprio artista, e que o som da fase final da performance era composto a partir de vários fragmentos do tema principal do 007, bem como de várias interpretações desse tema de John Barry, Count Basie, Moby, John Zorn - Naked City, Art of Noise, Doctor Rockit, LTJ Bukem, The Selecter, Nick McKaig & Trudbol.